然后，动作捕捉素材被编辑为由多个表演以及镜次组成的、每个镜头组都有的“全景镜头”，再按导演和摄影师的排练方案放入虚拟场景。动画总监让他的Digital DomainLAB动画师创建步行循环，坐下循环等动作，随即将其替换为动作捕捉舞台上的动物角色的大致表演。使用动作捕捉作为排练工具，然后插入适当的动物行走。
在这种情况下，摄影指导放置了虚拟摄影机。他利用莱加托和Digital Domain的“数字和模拟设备系统”——它结合了Autodesk MotionBuilder的角色动画软件以及基于游戏引擎Unity的一个应用。
这被称为Photon，是Digital Domain与微软之间的合作成果。MotionBuilder在实时领域效果很好，但它有渲染的局限性。添加Photon让摄影指导可以使用游戏引擎快速渲染，并且提供实时照明场景的能力。
这样摄影指导在工作时可以分辨太阳和月亮在哪里，并添加补光和反射光，并且能看到灯光以及它如何表现。
这台虚拟摄像机(或“摄影机捕获”)被用于Digital Domain的65英尺×35英尺的摄影棚，以及剧组在Playa的20英尺×30英尺的摄影棚，然后是在洛杉矶中心影城的2号摄影棚，在实拍同时创造额外的镜头。
虚拟摄影机捕获过程允许摄影指导直接指引摄像机移动的确切路径，就像他是在实拍一样。游戏引擎记录了每一个镜头，
摄影指导能作为虚拟的灯光师动态拉焦，操作光影如何落在人物和环境之上，并且可以与美术指导及艺术总监合作，通过增加特效，如气氛、开花、火焰、雨水、尘埃来唤起每个镜头组的感觉。
波普(有时是莱加托)将在“鲨笼”内部操作，与Digital Domaind的技术总监，操作Photon的吉里·什维文和操作MotionBuilder的约翰·布伦南合作。
Digital Domain的虚拟LAB现场制作总监April Warren将会指导他们，并由Ryan Beagan担任通道总监。一位虚拟制作剪辑师会剪辑实拍镜头组，与摄影指导一起实时审查。“物理虚拟摄像机”是带跟踪功能的定制碳纤维铝质外壳，允许由一个小型动作捕捉系统跟踪其位置和方向。两边都是定制的比例操纵杆输入，每边都有四个或五个按钮，还有一台8英寸的实地监视器让摄影指导查看他的摄影机在虚拟环境中所拍摄的景象。
摄影指导可以使用操纵杆在环境中任何地方漫游以设置拍摄。并且摄影指导可以在数字世界中消除自己的痕迹，就像在视频游戏一样。Digital Domain按照摄影指导的喜好定制了操纵杆按钮。
在Unity和Motion Builder中模拟了摄影指导在摄影棚使用的Alexa摄影机，并且尽量精确地还原了摄影指导喜欢的定焦镜头，包括为景深建模，这样摄影机和灯光可以像摄影指导期望的一样现实。
摄影指导研发摄像机移动，以两种方式在Unity系统记录。其中一种被称为“抚育”，摄影师指导操作员以固定的距离放置摄影机，比如说，当毛克利穿越现场时放在他身后。
“摄影指导比尔可能会升高或降低摄影机，或向左向右移动，有点像在摄像车升高摇臂，”视效总监莱加托说。“这就像是与手工操作预编程的路径相重合。”另一种方法允许摄影指导设置关键帧位置的方法，(用操作杆)沿着摄影机路径移动摄影机，让演员在移动到下一个点之前存储该位置。然后摄影指导可以在拍摄时指定点与点之间的移动类型、速度和其他参数——所有这些都能调整。
视效部门他们会把路径重现给他看，然后他就在这上面进行操作，好像是他在真实现场，操作放在滑轨上的液压云台的摄影机似的。(摄影指导其实有把他的V-Cam支架放在液压云台上，本身则在鲨笼内修改后的三脚架之上)
Digital Domain 虚拟制作队也制作了一个系统，使得摄影指导可以通过一个双人系统做出斯坦尼康动作。场工会把一根有着动作捕捉标记的碳纤维棒沿着动作路径移动。
摄影指导的V-Cam支架以电子方式与棒子顶端相连，从而有效地使两样东西合二为一。“一个人会充当滑轨操作者，或者是摇臂的头部，然后通过摄影指导的摄影机观看他们的行动，”莱加托说。
“而摄影指导坐在上面工作，就像把斯坦尼康移除一样。”在用摄影机捕捉拍摄后，波普会坐下来与Digital Domain团队进一步调整摄影机，之后他会用Photon工作，与MPC的主灯光师，迈克尔·希普完成照明方案，最后的图像则用皮克斯的Renderman渲染。
费儒和剪辑师Mark Livolsi一起剪辑场景之后，创作团队会再次观看剪辑素材以改变编排，灯光和摄像机的运动。有的场景拍了二十遍，很少镜头是一次一拍就过的。在已完成的镜头里，MPC为了真人实拍制作了技术预览。该信息允许美工部准备/构建物理现场组件，并为团队提供照明及场工信息。现场的一切都是很精确于数字拍摄的。
二十八个实拍镜头组在LACS拍摄，这些都涉及毛克利。人自己能否分辨不同的浣熊，但是浣熊自己却是可以，人类也是一样。人类从婴儿起便不断地研究人类的面孔，查找微小的情绪变化细节。如果稍有一点东西缺失，就会感觉不自然，与生活相违背。于是，毛克利是被实拍的，导演费儒将其描述为“一次很不错的元素拍摄，补充了以数字方式创造的影片”。
导演费儒和摄影指导波普以Cameron Pace Alexa M Smart支架拍摄原生3D。摄影指导在准备摄影机和镜头时做了测试，导演和视效总监是选择阿莱和潘那维申的镜头，主要是因为其清晰度与色彩鲜艳度。
长时间追逐的场景被分成几个部分，斯坦尼康操作员会手持或者是骑在Technocrane摇臂顶端的电动车上拍摄小演员。摄影指导也特意让操作员不尽完美，以使观众确信影片是“在野外拍摄”。
所以有时候看起来就像操作员跟不上那孩子了。团队利用巧妙的方法创造小演员身上阴影，一种方法是通过动画制作的场景中的搭档，另外则是来自不存在的丛林树叶的阴影。MPC预先做了人物和树叶的阴影，
并用几对高性能投影机把影子的黑色遮罩射到小演员身上。(这与后期画出主光不同，可以自始至终保持皮肤细节。)在与巴鲁散步和谈话时，小演员身处一个直径30英尺的转盘上，树叶和巴鲁的阴影会在预定处出现在道路上。
就像拍摄《阿凡达》时一样，Glenn Derry 和Technoprops在现场操作Simulcam系统，为用户提供Photon/Unity现场和动画与机内图像的实时组合。
摄影机配备了LED跟踪标记，由分散在现场的四五台动作捕捉摄影机塔及IMU传感器拍摄，为摄像提供准确的旋转数据。Digital Domain和MPC创造了360度的环境半球，或称“bubblecam”图像，
让灯光师鲍勃·芬利可以在现场用iPad查看。芬利可以看到波普和希普在摄影机捕捉步骤之后决定的照明方案，通过MPC完成的动画(以灰度)查看任何位置和陈列，并相应地调整自己的现场仪器。
“我们可能会向上倾斜，看到现场上面有更多的树木，并意识到需要增加更多的叶子，以此创造更多树荫，”波普描述。
如果摄影棚的设置被关闭了,迭代摄影机流程需要波普冲到第二摄影棚并且在鲨笼(与V-CAM)中创造新动作。“这就像实拍素材”，莱加托笑着说。“到满意之前我们会一直不停从不同角度拍摄。”
虽然要明显复杂和繁琐很多，这却是波普在处理电影VFX的漫长生涯中最为自由的过程之一。“我可以完美地重复动作，拍一遍又一遍，直到得到我想要的，”他总结道。“这就像你的想法在你的面前活过来一样。”
“结合照片般真实的环境和动物，以复制真正摄影机的感觉拍摄模拟，”莱加托补充说，“让人感觉每个镜头都好像只能被实拍创造。本片融合了所有的艺术形式以掩饰真正的制作方式。”
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